Junio 2016

El séptimo arte desembarcó a orillas del Río de la Plata en 1898. Pese al influjo del gigante argentino, una generación de nuevos creadores iza la bandera del cine social e imaginativo

Uruguay asiste desde principios de este siglo a un boom de su producción cinematográfica que ha contribuido a consolidar una industria propia antes considerada frágil o directamente inviable. En este periodo el celuloide nacional ha alumbrado un puñado de películas magníficas que han obtenido un importante respaldo del público y el consiguiente reconocimiento social dentro y fuera de los confines uruguayos. Pero las cosas no siempre habían sido tan halagüeñas en este pequeño país de poco más de tres millones de habitantes encajonado entre esos dos gigantes llamados Brasil y Argentina. Durante mucho tiempo circuló una broma inspirada en que cada nueva cinta uruguaya se promocionaba como “la primera en la historia del cine del país”, algo que ocurrió incluso en 1994 con la presentación de El dirigible (Pablo Dotta) en el Festival de Cannes.

Desde luego que las cosas distaban de ser así. Se rodaban filmes con cierta regularidad desde una fecha tan temprana como 1898, cuando el armador catalán Félix Oliver filmó Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco. Pero a lo largo de varias décadas resultó imposible levantar una industria estable: más bien se trataba de una producción intermitente, lo cual dificultaba la creación de una tradición propia en la que los cineastas se inscribiesen de manera consciente, ya fuese para refrendarla o cuestionarla. Inevitable ha sido la influencia del cine argentino, con Buenos Aires a poca distancia a través del Río de la Plata. Dicho influjo comenzó en la época del cine mudo con títulos como Pervanche (1919), Almas de la costa (1923), El pequeño héroe del Arroyo del Oro (1929)… Y continuó con la llegada del Nuevo Cine Latinoamericano en los sesenta y setenta, una época en la que directores como Mario Handler, Ugo Ulive, Mario Jacob o Walter Tournier asumen los postulados radicales de Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe. Buena parte de los actores y directores uruguayos tienen, todavía hoy, trayectorias divididas y trabajan tanto en su tierra como en Argentina.

Pocos espectadores, mucho empeño

El gran problema para la ficción autóctona, extensible a las cinematografías de otros países pequeños, residía en la falta de un mercado interno suficiente para recuperar los costes de producción de cualquier película. Por eso era necesario el desarrollo de una sólida política de apoyo y promoción por parte de los organismos públicos y alcanzar convenios de coproducción con otros estados. Las quejas de los profesionales del sector fueron amargas y constantes hasta que el panorama empezó a cambiar lentamente tras la dictadura militar que afligió al país entre 1973 y 1985. A mediados de los ochenta nació el Centro de Medios Audiovisuales (CEMA), en 1994 lo hizo el Instituto Nacional del Audiovisual (INA) y un año después llegaba el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (FONA).

Estos organismos se vieron complementados en 2008 con el Instituto del Cine y el Audiovisual de Uruguay (ICAU), fruto del primer mandato de Tabaré Vázquez, a cuyo equipo se debe también la aprobación de una nueva Ley del Cine y el Audiovisual. En el ámbito de la coproducción destaca el Programa Ibermedia –con base en España–, así como Cine en Construcción –surgido de la colaboración del Festival de San Sebastián y CinéLatino Rencontres de Toulouse–, dos iniciativas que se encuentran tras la mayoría de las cintas uruguayas más aclamadas de los últimos tiempos.

A lo largo de los años noventa despuntó la primera generación de cineastas posteriores a la dictadura. En ellos predomina el tono político y de denuncia social heredado de la generación precedente, con temas como la memoria histórica, los derechos humanos y las desigualdades. Beatriz Flores Silva presentó en 1993 La historia casi verdadera de Pepita la pistolera, con un guión que parte de hechos reales sobre una mujer que se vio forzada a robar por motivos económicos. Allá por 2001 cosechó un segundo éxito titulado En la puta vida, que giraba en torno al tráfico de prostitutas latinoamericanas hacia Europa. Contribuyó así a acabar con el ‘síndrome de la segunda película’, por el que talentosos autores uruguayos no tenían oportunidad de prolongar su carrera más allá del debut.

Después de filmar Otario en 1997, Diego Arsuaga se atrevió en 2002 con Corazón de fuego, una eficaz comedia dramática con producción suficiente para reunir a un reparto lleno de figuras: Federico Luppi, Héctor Alterio, Pepe Soriano y Gastón Pauls. Exiliado en España durante la dictadura, Luis Nieto rubricó a su regreso La memoria de Blas Quadra (1995) y Estrella del Sur (2002), mientras que el veterano Mario Handler obtuvo un merecido reconocimiento con el documental Aparte (2003). Ese mismo año Guillermo Casanova consiguió uno de los mayores éxitos de taquilla gracias a Viaje hacia el mar.

La década prodigiosa

En 2001 se estrenó el primer largometraje del tándem formado por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 25 watts, filmada con un presupuesto muy ajustado y ganadora de numerosas distinciones en certámenes internacionales: mejor ópera prima en La Habana, mejor película en Rotterdam… El argumento muestra 24 horas en la vida de tres amigos en un barrio cualquiera de Montevideo, con sus vagabundeos urbanos y diferentes problemas que les llevan a la desilusión y el hastío. Alrededor de los protagonistas se despliega un conjunto de tipos y situaciones a la vez reconocibles y delirantes, cuyas idas y venidas recuerdan a las narrativas desestructuradas de Slacker (1991), Clerks (1994) y el primer Jim Jarmush.

Su originalidad logró situar a 25 watts entre las películas de culto para la juventud de medio mundo y estableció unas señas de identidad que se convertirían en punto de encuentro para posteriores cineastas uruguayos y extranjeros. En el rodaje intervinieron además otros profesionales jóvenes que con el tiempo jugarían un papel clave en la revitalización del celuloide nacional. Hablamos del productor y montador Fernando Epstein; de Manuel Nieto, director de La perrera (2006); de Federico Veiroj, artífice de las muy estimables Acné (2008) y La vida útil (2010); o el actor Daniel Hendler, uno de los más populares del actual cine latinoamericano.

En esa década inicial del siglo convivieron sin tensiones varias generaciones de creadores que dibujaban un escenario caracterizado por el eclecticismo y la pluralidad de estrategias narrativas y estéticas. Hoy los veteranos continúan alumbrando películas que a veces cosechan gran éxito, como El baño del Papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007) o El ingeniero (Diego Arsuaga, 2012). Los nuevos ubican sus historias en el presente, se ocupan de los conflictos de la sociedad actual, pero sin adoptar una perspectiva localista. Entre los asuntos más tratados figuran las relaciones humanas en un contexto de cambio acelerado, los problemas de la juventud o los estilos de vida derivados de la desigualdad social.

El máximo exponente de la nueva ola del cine uruguayo fue Whisky (2004), el segundo proyecto de la alianza Rebella-Stoll, considerado como el mejor largometraje latinoamericano en lo que va de siglo. Alejándose de los temas y aspectos formales que sustentaban su anterior filme, los autores se volcaron en la descripción de los silencios para plasmar con frialdad la imposibilidad de la comunicación, las decepciones de la vida adulta o el estancamiento moral del pueblo uruguayo después de la crisis de 2002.

Los otros frutos de la eclosión fílmica no se parecen a Whisky, y tampoco son similares entre sí, pero comparten la búsqueda de formas nuevas para la transmisión de sus discursos. Ahora coexisten la comercial Paisito (Ana Díez, 2008) y ese experimentalismo bizarro de La balada de Vlad Tepes (Guzmán Vila, 2009). El abanico actual discurre desde la reivindicación desacomplejada del hedonismo petardo en Miss Tacuarembó (Martín Sastre, 2010) hasta la reformulación del compromiso político en La perrera (Manuel Nieto, 2006) o Reus (Eduardo Piñero, 2011). Y el costumbrismo de Gigante (Adrián Biniez, 2009) encuentra contrapunto en propuestas tan poco comunes como Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009) o La vida útil (Federico Veiroj, 2010). Todo ello sin dejar de formar un conjunto visualmente reconocible que ha logrado reconstruir una memoria común y abierta al futuro.

Seis películas que no son ‘Whisky’

‘Gigante’ (Adrián Biniez, 2009)

La ópera prima de este argentino afincado en Uruguay es una coproducción con Argentina, España, Alemania y Holanda. Se trata de la historia de amor entre Julia (Leonor Svarcas), una de las limpiadoras de un supermercado, y Jara (Horacio Camandule), el guardia de seguridad que por las noches controla las cámaras del negocio. En la parte central del metraje seguimos los pasos del hombre tras la mujer durante sus itinerarios cotidianos por Montevideo. Poco a poco empieza a conocerla, averigua datos sobre sus gustos y aficiones para así reducir la distancia entre ambos, hasta que finalmente se atreve a entablar conversación. Pese a la aparente simplicidad y delicadeza, este es un buen ejemplo de la capacidad de algunas cintas uruguayas para abordar de manera tangencial temas enjundiosos como la soledad y el nacimiento de los afectos, las nuevas estrategias de control social (gracias al inteligente empleo de las cámaras de videovigilancia) o algo tan sofisticado como la condición voyeurística de la imagen cinematográfica.

‘Un mal día para pescar’ (Álvaro Brechner, 2009)

Retrata a dos estrafalarios buscavidas que viajan por un territorio impreciso pero inconfundiblemente latinoamericano. Uno es el ingenioso y cínico empresario Orsini, que se presenta como Príncipe Orsini. Le acompaña Jacob Van Oppen, un decrépito y alcoholizado excampeón mundial de lucha libre, que alterna las exhibiciones circenses de fortaleza con victorias en combates amañados. El filme ha sido denominado neowestern crepuscular, y lo cierto es que una de sus mayores virtudes estriba en la acertada recreación de atmósferas decadentes y como de tiempo detenido, quizá el elemento más característico de los relatos de Juan Carlos Onetti. Sin grandes efectismos ni alardes técnicos, esta comedia de tono amargo pero con calculada redención final supuso el debut en la dirección de este autor afincado en España, responsable también de Mr. Kaplan (2014). Ambos títulos han representado a Uruguay en los Óscar.

‘Hiroshima’ (Pablo Stoll, 2008)

Había gran expectación por ver el primer trabajo en solitario de Pablo Stoll tras la trágica muerte de Juan Pablo Rebella en 2006. La espera mereció la pena porque el director dio con Hiroshima una lección de cine en mayúsculas. La cinta fue definida como innovadora, atrevida, inclasificable, hipnótica… Con un planteamiento similar al de 25 watts, la cámara sigue durante una jornada las peripecias de Juan, interpretado por el hermano del director. El hombre trabaja por las noches en una panadería, por la mañana se ocupa de las labores domésticas, va en bicicleta, asiste a una entrevista de trabajo, toma un tren, vuelve a la ciudad y al final canta sobre un escenario con su grupo. Esa es la única ocasión en la que escuchamos su voz. La falta de un destino preciso en sus desplazamientos, el silenciamiento de unos diálogos mostrados mediante intertítulos y la expresión aterida del protagonista dan idea de la fragilidad y la desconexión con la realidad que sufre. La trama mínima sobre la que va evolucionando la acción, en realidad una especie de musical abstracto, recuerda a una de esas canciones post-rock que sirven de magnífica banda sonora.

‘La vida útil’ (Federico Veiroj, 2010)

Este ejemplo de apoteosis cinéfila ilustra el extraordinario bagaje histórico que manejan algunas de las recientes promesas de la gran pantalla del país. Jorge (encarnado por el crítico Jorge Jellinek) lleva trabajando toda su vida en la Cinemateca de Montevideo y tiene la típica existencia gris de empleado bartlebyano. El breve metraje presenta dos partes claramente delimitadas. La primera cuenta la ruina económica que atraviesa la cinemateca y los esfuerzos del plantel por mantenerla a flote. Sin éxito. En la segunda Jorge se ve obligado a salir al exterior y encontrar una nueva manera de enfrentar todas las cosas que había dejado pospuestas por su dedicación obsesiva. Resulta llamativa la utilización de la banda sonora de Vivir (Akira Kurosawa, 1952): suscita la idea de que el cine debe enseñarnos a vivir con mayor intensidad, o de lo contrario, termina convirtiéndose en una suerte de espejismo alienante.

‘El cuarto de Leo’ (Enrique Buchichio, 2009)

En 2009 Uruguay se convertía en el primer estado de América que aprobaba el matrimonio entre personas del mismo sexo. Por entonces se presentó en San Sebastián esta cinta, que aborda de manera abierta la homosexualidad. No nos topamos aquí con la típica propuesta militante, sino que presenciamos la experiencia de un joven que ha de asumir y reconocer su propia identidad, pero son sus miedos internos a la diferencia la principal traba en ese proceso. Las dificultades no provienen –esto es lo novedoso– del choque con un entorno familiar o social intolerante. A lo largo de sus 95 minutos asistimos a una historia de amor y un drama coral sobre personas golpeadas por la tragedia que buscan rehacer sus vidas. Entre los indudables alicientes se encuentra (una vez más) la estupenda banda sonora y un magnífico plantel de secundarios que, reunidos en secuencias encadenadas, delatan la influencia del cine de Paul Thomas Anderson.

‘La perrera’, (Manuel Nieto, 2006)

David (Pablo Riera) es un aturdido chaval de 25 años que ha perdido su beca de estudios y pasa el verano en una ciudad de la costa. En esos meses discute con su padre, intenta construir su propia casa en un solar que hereda y lleva una vida insustancial entre drogas, amigos embrutecidos, abstinencia sexual y… perros. Esta joya del cine político rescata cuestiones tradicionales (la oposición entre el campo y la ciudad) sin restar atención a los problemas juveniles más acuciantes (la falta de vivienda y perspectivas). Pero opta por una mirada ambivalente y difuminada, esquiva cualquier respuesta definitiva al nihilismo y las ansias del protagonista por disfrutar de una vida mejor. Aunque en su estreno fue bastante incomprendida, constituye una interesante ópera prima.