Marzo 2017

Perú endereza el rumbo con una oferta que integra taquillazos y títulos alternativos

El cine peruano hilvanó durante el siglo XX una larga y heterogénea tradición cuya continuidad fue meritoria por las enormes dificultades a que debió hacer frente. La tenacidad de los autores autóctonos se tradujo en bastantes películas que, desde sus diferentes formas y temáticas, reflejaron la compleja identidad cultural del país andino. Los primeros decenios de la centuria consolidaron progresivamente una industria cinematográfica digna de compararse por entonces a las de otros estados de la región. Los años treinta estuvieron marcados por la productora Amauta Films, que se anotó sucesivos éxitos de público gracias a melodramas costumbristas y comedias ligeras que originaron además un incipiente star system.

Pero tan prometedores inicios se cortaron de raíz a principios de los cuarenta. A lo largo de esa década y la siguiente solo vieron la luz nueve filmes de producción propia, y ninguno de ellos alcanzó el brillo de los títulos de Amauta. Se esfumó entonces la posibilidad de crear un entramado industrial para el celuloide, creció el rechazo de los espectadores hacia la ficción local y el mercado se inundó de cintas rodadas en México y Argentina, cuyos gobiernos sí estaban aplicando sólidas políticas de subvenciones. Significativa fue también la entrada de producciones estadounidenses.

A pesar de tal debacle, hacia los años sesenta despuntaron varios fenómenos interesantes que sentarían las bases de todo el desarrollo posterior, aunque de forma tímida al principio. Tras la cámara, el director Armando Robles Godoy se erigió en icono contracultural del momento, con un excéntrico discurso basado en el desorden temporal. Su uso en películas como En la selva no hay estrellas (1967), La muralla verde (1970) o Espejismo (1972) le convirtieron en un referente indispensable hasta la actualidad.

Por todo Perú fueron surgiendo cineclubes que influyeron en la formación de la cinefilia y dieron lugar a proyectos culturales decisivos. La combativa Escuela de Cuzco alumbró propuestas rompedoras: Corpus del Cusco (Manuel Chambi, 1956); Kukuli (Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, 1961); y Jarawi (de los mismos autores, 1965). Estos tres filmes retrataron con técnicas cercanas al objetivismo documentalista una realidad indígena que permanecía minusvalorada por los centros del poder criollo. Basada en un relato oral sobre una joven a la que raptaba un monstruo de la mitología incaica, Kukuli fue pionera de las películas rodadas íntegramente en quechua. Paralelamente, el cineclub que se formó en la Universidad Católica de Lima sirvió como punto de encuentro para el grupo de jóvenes que creó en 1965 la mítica revista Hablemos de cine, fiel al modelo de Cahiers du Cinéma. En sus 20 años de existencia cumplió un papel relevante en la formación de la siguiente hornada de cineastas locales.

Cuotas y exenciones fiscales

La década de los setenta presenció un renacimiento decidido del séptimo arte en el país. A ello ayudó la necesaria Ley del Cine de 1972, promulgada por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, que establecía tanto exenciones fiscales para las productoras como un sistema de cuotas obligatorias en pantalla. El autor más exitoso de esta generación fue Francisco Lombardi, un nombre habitual de los festivales internacionales que incluso representó varias veces a Perú en la preselección para los Óscar. Desde sus primeras obras se labró un estilo personal, presente tanto a la hora de abordar el thriller como historias neorrealistas de contenido social, ya fuese con guiones originales o adaptados. De su puño salieron Muerte de un magnate (1980), La boca del lobo (1984), Tinta roja (2000)… Además de llevar a la pantalla el Crimen y castigo de Dostoievski bajo el título Sin compasión (1994), transformó en imágenes dos libros de su compatriota Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros (1985) y Pantaleón y las visitadoras (1999). Otros directores emprendieron su carrera en ese tiempo y también con películas de gran calidad, orientadas a un público amplio y enmarcadas en géneros como el drama sentimental, el thriller o el bélico, entre las cuales destacan La fuga del chacal (Alberto Tamayo, 1987) o Misión en los Andes (Luis Llosa, 1987). 

Al margen seguía desarrollándose el llamado cine regional, realizado fuera de Lima con planteamientos políticos más explícitos. Uno de sus representantes fue Federico García Hurtado con Donde nacen los cóndores (1977), un retrato de las revueltas y la represión previas a la Reforma Agraria de 1969. De plasmar la emigración masiva de indígenas hacia Lima y la extrema dureza de su supervivencia en la capital se encargó el Grupo Chaski con los largometrajes de tintes documentalistas Gregorio (1984) y Juliana (1989).

Esta época de afianzamiento sufrió de nuevo un frenazo con la crisis económica y el cambio de la Ley del Cine en 1992 por una nueva regulación vigente todavía desde 1994 pese a las recurrentes críticas. Se creó entonces el Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) y se estableció una política de concursos y subvenciones anuales que a partir de 2005 se ha canalizado a través del programa Ibermedia. Las consecuencias de tal modificación fueron en principio catastróficas: solo algunos realizadores veteranos lograron estrenar con relativa regularidad, mientras que toda una generación de nuevos talentos vio cómo se le cerraban las puertas.

El nuevo siglo, despertador definitivo

La cinematografía peruana vive hoy una situación de franco despegue, quizá la mejor etapa de toda su historia en cuanto a calidad artística y resultados comerciales, lo que la aúpa entre las más interesantes de la región. Nueve largometrajes superaron en 2014 el listón de los 100.000 espectadores en el mercado doméstico, y tres de ellos quedaron por encima de los 500.000. A los 40, de Bruno Ascenso, ha sido el último bombazo de Tondero Producciones. En el terror juvenil se ubica Secreto Matusita, inspirada en una leyenda urbana limeña y realizada por Dorian Fernández-Moris, quien recurre a la fórmula del vídeo doméstico encontrado. Fernando Villarán ha conocido el triunfo de mano de la comedia amable Viejos amigos, donde tres octogenarios roban la urna con las cenizas de un colega recientemente fallecido para llevarlas en un recorrido sentimental por Callao. 

Las causas de este boom son muy variadas y complejas de analizar. En opinión del crítico e historiador Ricardo Bedoya, el punto de inflexión se remonta a 1996, cuando el estreno de Lágrimas de fuego (José Gabriel Huertas) marcó el inicio de la utilización intensiva de técnicas digitales. En ese momento se intensificaron las coproducciones internacionales y se fundó el Festival de Cine Latinoamericano de Lima, que funciona como escaparate para muchas películas nacionales de nuevo cuño y permite el visionado de propuestas extranjeras poco conocidas en Perú a causa de la falta de distribución. 

A estos factores se sumó la aparición de dos producciones emblemáticas y contrapuestas: La teta asustada (Claudia Llosa, 2009) y Asu Mare (Ricardo Maldonado, 2013). La primera de ellas, a pesar de su exigencia formal y las profundas problemáticas de su argumento, aportó a la cinematografía peruana el primer Oso de Oro del Festival de Berlín y llegó a la fase final de los Óscar. Por su parte, la segunda congregó a tres millones de espectadores y recaudó 10 millones de dólares en el mercado interno gracias a su tono cómico y un buen acabado técnico, además de un reparto lleno de caras televisivas con el actor Carlos Alcántara al frente. Ambos títulos contribuyeron, cada uno a su manera, a incrementar el reconocimiento del celuloide autóctono y las expectativas acerca de su estabilidad industrial. 

La ficción propia se caracteriza hoy por la pluralidad de discursos y de formas en que se produce, se distribuye y se consume. Ha tomado direcciones que hasta hace poco se antojaban impensables. Sin perder una unidad reconocible, en ella tienen cabida propuestas de todo tipo: propuestas urbanas y regionales, comerciales y de autor, documentales y de ficción... Tampoco faltan ejemplos de animación.

Numerosos largometrajes tienen vocación masiva, con explotación en multisalas tras lanzar eficaces campañas de marketing favorecidas por la popularidad de las estrellas televisivas presentes en los elencos. Apuestan generalmente por los géneros tradicionales como única estrategia viable para competir con el dominio de Hollywood. La consolidación financiera de este modelo no impide que en ocasiones se le reprochen unos resultados estéticos poco alentadores, aunque ha conseguido revertir el tradicional desapego del público local. Es el caso del thriller negrísimo Perro guardián, de Baltazar Caravedo y Daniel Higashiona (2014), quienes recibieron el premio a la mejor dirección en el Festival de Málaga.

Un segundo grupo es el del cine de autor, interesado en la búsqueda de una expresión personal a partir de la asimilación de los tratamientos estéticos del celuloide contemporáneo. Sus frutos consiguen financiarse mediante el sistema de premios anuales del Conacide y la coproducción, suelen presentarse con éxito en festivales internacionales y acaban obteniendo la mayor parte de su taquilla en el extranjero.

El número de títulos que se adscriben a este grupo no deja de crecer desde que en 2006 aparecieron Madeinusa, el primer largo de Claudia Llosa, y Días de Santiago, una especie de Taxi Driver a la limeña en el que el realizador Josué Méndez aborda los frustrados intentos de un antiguo combatiente por reinsertarse en la vida civil. Paraíso (Héctor Gálvez, 2010) narra la vida cotidiana de un grupo de amigos en un barrio periférico fundado por desplazados de Ayacucho, al tiempo que da un testimonio lúcido del derrumbe de todos los relatos de pertenencia. Entre las óperas primas sobresale la magnífica El limpiador (Adrián Saba, 2012), que lleva el género de la ciencia ficción a una Lima asolada por una peste de origen desconocido. El evangelio de la carne (Eduardo Mendoza Echave, 2013) recupera el modelo de historias entrecruzadas y marcadas por la violencia y la marginación, mientras que Videofilia (y otros síndromes virales) (de Juan David F. Molero) recibió en 2015 el Tiger Award del Festival de Rotterdam por su perturbador relato coral sobre la integración de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. En esta línea trabajan también Eduardo Quispe, Farid Rodríguez, Omar Forero o Alejandro Small.

Todas estas propuestas distan mucho entre sí, pero comparten la búsqueda de territorios inexplorados, su interés por los temas del desarraigo y la deriva, así como el abandono de las visiones costumbristas y complacientes de la realidad peruana. Y es que, aunque plasman un presente insatisfactorio, rechazan evocaciones de un pasado idealizado.

Cinco cumbres en el horizonte reciente

‘La teta asustada’ (Claudia Llosa, 2009)

Fausta (Magaly Soler) padece una enfermedad que se transmite por la leche materna de mujeres violadas durante la época de conflicto bélico en Perú y la hace vivir paralizada por el miedo. La muerte de su madre al comienzo de la película y la necesidad de conseguir dinero para trasladar el cadáver y enterrarlo en su pueblo natal desencadenan una serie de hechos inesperados que finalmente forzarán a la protagonista a superar su aprensión. La directora traza una propuesta con un ritmo conciso y desbordante de poesía, que además constituye un documento sociológico de primer orden sobre los cambios en la cultura popular peruana y los traumas dejados por la violencia.

‘Octubre’ (Daniel y Diego Vega, 2010)

Clemente es un prestamista sin escrúpulos y poco comunicativo cuya vida rutinaria se tambalea cuando encuentra en su casa a una niña recién nacida y abandonada. Es fruto de su relación con una prostituta que no aparece. El premio Un Certain Regard del Festival de Cannes y el galardón a la mejor cinta iberoamericano en el Festival de Mar del Plata avalan la calidad de esta ópera prima de apariencia minimalista y abstracta, que retrata con toques de humor negro un mundo sórdido y decrépito en un tiempo impreciso. La apuesta de los hermanos Vega por la austeridad formal se ha repetido en la reciente El mudo (2013), con un magnífico Constantino Bacilio, donde la crítica social resulta más transparente pese a perderse algo de la extrañeza sombría de aquel debut.

‘Las malas intenciones’ (Rosario García Montero, 2011)

La realizadora centra su primer largometraje en las vivencias de Cayetana, una niña de ocho años que crece en el Perú convulso de los primeros años ochenta, cuando el grupo terrorista Sendero Luminoso azotaba de forma incipiente el país. Distinguido con el premio al mejor filme en el Festival de Lima, posiblemente su gran acierto sea el de tratar un tema omnipresente en la ficción actual del país andino desde la mirada de una muchacha sensible y un poco retorcida, retraída en su mundo interior, donde la realidad y la fantasía se confunden y ciertos mitos heroicos del pasado peruano son sometidos a una impacable abrasión. Esta historia absorbente y oscura sorprende por la complejidad de su guión y el derroche de talento en la puesta en escena.

‘El elefante desaparecido’ (Javier Fuentes-León, 2014)

El cineasta dio el pistoletazo de salida a su trayectoria en el largo con A contracorriente (2009), merecedor de buenas críticas al tratar con elementos de realismo mágico un triángulo amoroso en una pequeña comunidad de pescadores, aunque quizá cedía demasiado a la tentación del exotismo fácil. En su segundo título cambia completamente de tercio para ofrecer un asfixiante thriller psicológico sobre un escritor de novelas policíacas que se ve involucrado en una extraña pesquisa que le enfrenta a un pasado traumático por la desaparición de su esposa. Con un nivel técnico impecable, el relato confunde lo real con lo pesadillesco, multiplica las pistas, los laberintos y los espejos, de manera que apela mucho más al estilo desquiciado de David Lynch que al thriller americano reciente. Es una gran noticia que la productora Tondero reinvierta los beneficios obtenidos con sus blockbusters en productos de calidad como este.

'El espacio entre las cosas’ (Raúl del Busto, 2013)

La cancelación del pase de esta película en su estreno comercial en los multicines Cineplanet de Lima da buena cuenta de su carácter experimental y libérrimo. Con un pretexto narrativo endeble y huidizo, se erige en una exploración poética del cine como lenguaje, y asombrará a quienes la vean con ideas preconcebidas sobre el celuloide local. Se trata de un buen ejemplo de cine emergente, autogestionario, rodado de manera artesanal antes de distribuirse en circuitos alternativos.